[課業相關]膠彩

膠彩畫，又稱作重彩畫、岩彩畫、日本畫，是一種以膠為素材媒介，混合天然礦物的粉末，與水調和後，用畫筆在紙、絹、麻或木板上的一種作畫型式，更可以結合不用的素材，表現出許多的可能性。

膠彩畫使用的膠質可由動物、植物提煉出來，或膠彩畫使用鹿膠、鰾膠、牛膠作為媒材。這些煉膠的方法在中國漸漸失傳，在日本使用軟質、硬質鹿膠，鰾膠，牛膠，兔膠，粒膠，三千本膠等膠材，這些膠的煉製方式，是依古代由中國傳入的方式煉製。

膠彩的作家又很多人：如陳進.1907~1998.

「膠彩畫」一詞雖然只有二十多年的歷史，但是它的由來確是相當的悠久。隨　　唐時代日本派學者到中國吸取中國文化，締造了大化革新。膠彩畫也就在那時候　　由學者引進日本，發展為今日之東洋畫。東洋畫是唐宋時代中國的產物，宋徵宗　　「桃鳩圖」就是膠彩畫（典藏在陽明山故宮博物館）。歷史上以膠敷彩的作品頗　　多，敦煌石窟與埃及金字塔中的壁畫，都是用動物膠（牛皮膠、魚膠、鹿膠．．　　．等）敷彩的。可見膠彩畫的歷史淵源相當悠久。
日本人在唐宋時代引進工筆畫、水墨畫等畫法，造就了許多畫家，如雪丹、圓山　　應舉、衡山大觀、兒玉希望、杉山寧、平山郁夫、山口逢春子等都是很有名的膠　　彩畫家。
日本之美術學校，傳習東洋畫有武藏野大學（原帝國東京美術學校）、兵庫大　　　學、川端繪畫學校等培育不少東洋畫家。而台灣畫家有林玉山、陳進、郭雪湖、　　林之助、黃鷗波..等都是很有名的旅日東洋畫家。
膠彩畫在台灣的興衰
　台灣光復的第二年（民國三十五年）第一屆全省美展在台北中山堂舉行，展出　　了國畫、西畫和雕塑等三部作品，當時國畫部的作品大多是東洋畫，特選作家有　　許深洲、陳慧坤、錢硯農、黃鷗波、黃水文、范天送等，而水墨畫少之又少，幾　　屆以後才漸漸增多。
因水墨畫和膠彩畫在格調、技巧及表現方式差異太大，水墨畫家說：東洋畫不是　　國畫，建議將東洋畫改為國畫第二部，自此東洋畫寄人籬下，幾年以後終於在省。　　

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[課業相關]歌仔戲

看「歌仔冊」唸「歌仔」，是早期臺灣農村社會最重要的休閒；無論是農家忙餘所唱，市井小民平時歌詠的「歌仔」、「臺灣雜念」、街頭賣藝的盲人「唸歌」或乞丐走唱的「乞食調」等，唱的都是「錦歌」。「錦歌」繼承明代以來南方的小曲小調，主要以閩南的民歌為基礎，吸收一些民間小戲的部分曲調而形成。剛開始只是一般老百姓業餘的單純歌唱，由於廣受喜愛，慢慢發展成職業江湖藝人的通俗故事說唱。　

歌仔戲結合了車鼓戲的場面和動作，產生出形式簡單的老歌仔戲後，再漸漸發展為成熟的歌仔戲。

臺灣自西元一六二四年起就有搬演中國戲曲的紀錄，由閩、粵入臺的戲曲劇種有梨園戲、高甲戲、亂彈戲、福州戲、莆仙戲、車鼓戲、司公戲、傀儡戲、布袋戲、四平戲、潮州戲、皮影戲、客家三腳採茶戲等十三種。「錦歌」（臺灣稱「歌仔」），在臺灣宜蘭地區結合了「車鼓戲」的場面和動作表演，產生形式簡單的「老歌仔戲」；之後，又吸收其他多種流行劇種的戲目、音樂和表演藝術，而發展為成熟的歌仔戲。約一九二五年，歌仔戲就進入了內臺演出；其後，又大量吸收上海､福州京劇戲班的機關布景和表演，豐富了通俗劇場的內涵，大受群眾歡迎。

臺南市鹿耳門天后宮農曆年慶典活動之野臺歌仔戲表演。（李志鴻 　攝）

概括地說，歌仔戲可算是臺灣土生土長的戲劇；風靡全臺的歌仔戲，不僅傳回大陸福建，也同時流行於東南亞一帶的華人地區。臺灣歌仔戲最風光的時候，在內臺、野臺、廣播、電影和電視中都有蓬勃發展，更是廟會酬神、特別喜慶和日常生活的重要舞臺表演。七○年代起，臺灣經濟起飛，社會全面工商化，各種大眾娛樂紛出，傳統戲曲逐漸失去了舞臺；但是，近年來有許多的學

歌仔戲吸收了京劇的機關布景和表演，大受觀眾歡迎。

和者、文化人及現代劇場工作者熱心投入，加以改進及發揚，使歌仔戲又獲得新的活力，登上現代劇場和國際舞臺。現代歌仔戲能夠老幹發新枝，正如同其形成發展的各個階段，處處顯現融和演進的能力。

以其音樂來說，老歌仔戲的曲調有民謠變形的錦歌和民歌、以唱腔發紓苦悶辛酸的哭調、吸收其他劇種的戲曲；新增的部分則有樂師自創或當代流行歌曲的新調。

歌仔戲的伴奏有傳統樂器的椰胡、大廣弦、京胡、南胡、月琴、三絃、笛、簫、古箏、嗩吶、扣仔板、梆子、大鑼、小鑼、通鼓、北鼓、鈔、大鈸、小鈸、雙鈴、水魚及板拍等，有西洋樂器的爵士鼓、電子琴、電吉他、薩克斯風及大提琴等；凡是能夠助長音樂更加悅耳動聽者，都有人使用。

注入新的生命及活力的現代歌仔戲，躍登國際舞臺。（明華園歌劇團　提供）

歌仔戲的行當原來只有小生、小丑和小旦，後來吸收其他大戲的表演，逐漸增為小生、副生（即第二個「生」的意思，若演反面人物，稱反生；若會武功，就是武生）、苦旦、副旦（即第二個「旦」的意思，又稱花旦，若演反面的壞女人，稱妖婦）、大花、老婆(老旦)、三花及彩旦（三八）等八大腳色。從這樣的腳色行當名稱來看，歌仔戲滑稽詼諧，俚俗生活化的特點已呼之欲出。　

精心巧扮，準備下一場精湛的演出。.

話劇對於歌仔戲的戲目也發生極大的影響，傳統戲曲的歷史故事、神怪吉慶、傳說故事、劍俠加上現代的奇情浪漫、戀愛情仇、生活笑鬧等等題材，運用更加活潑自由；希臘悲劇伊低帕斯王、法國小說茶花女、西方名劇如哈姆雷特、歌劇魅影、欽差大臣也都可以翻版演出。

歌仔戲的伴奏樂器有南胡、月琴、梆子、北鼓及板拍等。

　

　

歌仔戲曾經全面深入臺灣民眾的生活，反映臺灣民眾的思想情感和審美情趣，具有無比的生命力；未來若能抓得住時尚脈動，或許能演出新的民間生活劇場。

　

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[課業相關]陳進

香山庄牛埔富紳陳雲如之女，早年在父親捐贈成立的香山公學校畢業後，考入台北第三高女，1925年又接受其業師鄉原古統的安排，前往東京女子美術學校學習日本畫四年，追隨結城素明（1875-1957）。畢業後透過松林桂月（台展審查員）的介紹，入鏑木清方（1878-1972，以市井風俗美人畫出名）門下，受其弟子如伊東深水（1898-1972，亦以美人畫出名）與山川秀峰（1898-1944，以美人畫、舞踊題材出名）的指導。陳進以兢兢業業的態度，表現出新生代青年開闊自信的氣勢以及溫婉細緻之女性美。在美術學校期間便在台展連獲捷報，名噪一時，倍受台灣及日本師長之期許與關愛，儼然成為台灣東洋畫界的第一顆明星。歷任第6、7、8回台展審查員，台北「栴檀社」會員，且曾於1934至38年間，每年度一學期擔任屏東高女教員，並利用此機會完成原住民生活題材的鉅幅作品。但在1945年以前，她的主要活動地點仍以東京為重，除了參加帝展，文展等官方美展之外，也加入青衿會美展。家境優裕圓滿以及個性清介自在，使她不願輕易捲入紛雜的世事，因而不授徒也不主動組織畫會，逕自埋首於創作的樂趣中。

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{課業相關}劉啟祥畫家介紹

劉啟祥出身台南第一世家，1923年秋隨其二姐夫陳端明前往東京，入美國基督教教會所創辦的青山學院中學部。劉啟祥在校期間頗著迷於文學、音樂與美術。四年級後，至川端畫學校進修，平常參觀展覽則對在野最大的美術團體二科會風格最傾慕。1928年，進入與二科會畫家關係密切的東京文化學院。1930年9月，《台南風景》入選東京的二科會，次年首次參加第5回台展，作品《持曼陀林的青年》、《札幌風景》獲入選。在法3年期間，劉氏廣泛地學習博物館中的名家鉅作，並臨摹多幅19世紀末葉的人物畫傑作及風景畫等。1933年入選巴黎秋季沙龍的少女坐像「紅衣」。1935年秋劉啟祥返台並參展9回台展，作品《倚坐女》獲入選。1940年劉啟祥結合四位較年輕的日籍畫家，成立同人畫展，「立型展」，分春秋兩季展出，1941年春，劉啟祥受台陽美協邀請成為會員，共參展6件作品。然而不幸因家庭變故，劉氏暫時退出畫壇，直到1943年才重返「二科會」，受推薦為會友。1948年遷居高雄市，一方面創作，一方面則組織高雄美術研究會（1952），與南部展（1953），指導當地的業餘畫家與愛好者。從1960年代中期至1977年中風前，劉啟祥全力投注於創作與教學，凡遇假期則與學生或畫友旅行山地寫生。1980年代恢復健康後，作品多為回憶性風景與靜物，作風更為灑脫自如。

畫像—紅衣 劉啟祥

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[課業相關]版畫

本叢刊彙錄明清珍貴版畫資料近三十種，皆爲傳世極罕且後世鮮見影刊的珍稀善本。要目如下：《詩傳大全》（明永樂本）、《出相金剛經》（明成化本）、《新安黃氏會通譜》（明弘治本）、《性命雙修萬神圭旨》（明萬曆本）、《古列女傳》（明萬曆間黃嘉育刊本）、《道元一炁內外篇》（明崇祯本）、《吳歈萃雅》（明萬曆本）、《心聖圖說要言附卻病心法》（明萬曆間黃忠純刻圖本）、《觀無量壽佛經圖頌》（清前期刊本）、《聖谕像解》（清康熙承宣堂刊本）、《廣陵名勝全圖》（清乾隆本）、《西湖志圖》（清雍正本）、《汪氏兩園圖詠合刻》（清道光本）、《高氏阖門殉難十二圖說》（清道光潘文法刻圖本）、《審音鑑古錄》（清道光本）等，小說戲曲類有《牡丹亭還魂記》（明萬曆間朱氏玉海堂本）、《琵琶記》（明萬曆玩虎軒刊本）、《玉鏡新談》（明崇祯本）、《開辟衍繹》（明崇祯本）、《西湖二集》（明萬曆本）、《李笠翁評三國志》（清康熙本）、《李卓吾評三國志》（清康熙本）等刊本之全部圖版。所錄諸本，皆據明、清原刊本影印，未注明僅錄圖版的本子，皆文圖全錄，以提供更完善的文獻、版本資料，是一部填補古版畫研
究資料空白的大型資料集，對考察、研究諸本的傳承遞嬗及明清版畫藝術的發展皆有重要價值。

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